Centenario de Marshall McLuhan / Escena de Annie Hall

¡Si la vida fuese así!

Schopenhauer como educador



"Al preguntársele cuál era la característica de los seres humanos más común en todas partes, aquel viajero que había visto muchas tierras y pueblos, y visitado muchos continentes, respondió: la inclinación a la pereza. Algunos podrían pensar que hubiera sido más justo y más acertado decir: son temerosos. Se esconden tras costumbres y opiniones. En el fondo, todo hombre sabe con certeza que sólo se halla en el mundo una vez, como un unicum, y que ningún otro azar, por insólito que sea, podrá combinar por segunda vez una multiplicidad tan diversa y obtener con ella la misma unidad que él es; lo sabe, pero lo oculta como si le remordiera la conciencia. ¿Por qué? Por temor al prójimo, que exige la convención y en ella se oculta. Pero, ¿qué obliga al único a temer al vecino, a pensar y actuar como lo hace el rebaño y a no sentirse dichoso consigo mismo? El pudor acaso, en los menos; pero en la mayoría se trata de comodidad, indolencia, en una palabra, de aquella inclinación a la pereza de la que hablaba el viajero. Tiene razón: los hombres son más perezosos que cobardes, y lo que más temen son precisamente las molestias que les impondrían una sinceridad y una desnudez incondicionales. Sólo los artistas odian ese indolente caminar según maneras prestadas y opiniones manidas y revelan el secreto, la mala conciencia de cada uno, la proposición según la cual todo hombre es un milagro irrepetible sólo ellos se atreven a mostrarnos al ser humano tal y como es en cada uno de sus movimientos musculares, único y original; más aún, que en esta rigurosa coherencia de su unidad es bello y digno de consideración, nuevo e increíble como toda obra de la Naturaleza y en modo alguno aburrido. Cuando el gran pensador desprecia a los hombres, desprecia su pereza, porque por ella se asemejan a productos fabricados en serie, indiferentes, indignos de evolución y de enseñanza. El hombre que no quiera pertenecer a la masa únicamente necesita dejar de mostrarse acomodaticio consigo mismo; seguir su propia conciencia que le grita: «¡Sé tú mismo! Tú no eres eso que ahora haces, piensas, deseas".

                                                                                                                                  

Opio / Heroes del Silencio

Noam Chomsky: lingüística y política

Alex Romero M.

Al consultársele a Noam Chomsky sobre si existe o no una relación entre sus aportes a la lingüística y sus ideas políticas, campos en los que ha destacado de manera inobjetable y lo han convertido en uno de los grandes intelectuales del siglo XX, respondió que esa relación era extremadamente sutil. Consideró que eran dos puntos de vista distintos que reflejaban posiciones en las “uno puede tener la razón y, a la vez, estar equivocado”. Sin embargo, con el riesgo de no poder establecer una relación adecuada entre ambos niveles, Chomsky nos lleva considerar un eje articulador: el concepto de naturaleza humana.

El hombre posee la habilidad de crear y crearse así mismo, y esta libertad de realizar actos significativos —en el ámbito de la lengua, la interacción social o el arte— tiene como base un sistema de reglas y normas. Esto resulta importante, aunque aparentemente paradójico, pues la libertad absoluta, aquella que la mayoría considera como la verdadera libertad pues carece de restricciones, sería opuesta a la libertad creadora del hombre ya que no nos permitiría establecer un criterio de valor a lo que se haga. La ausencia de criterios preestablecidos para el actuar nos lleva a considerar que todo es válido y carente de sentido pues uno “puede hacer lo que se le antoje”. Un ejemplo claro de esto se ve en el arte contemporáneo donde la posmodernidad no nos ofrece  ningún estándar de apreciación estética, restringiéndose sólo a parámetros externos como la publicidad y la cotización en el mercado.

Chomsky nos ofrece la posibilidad de reflexionar sobre nuestra actividad creativa, que nos define como seres humanos, y que es posible sólo a partir de un conjunto de reglas y principios. La lingüística generativa, por ejemplo, nos plantea la capacidad innata del lenguaje con la cual podemos asimilar un sistema de reglas de una lengua y producir una cantidad infinita de oraciones.  De igual forma, nuestra vida social obedece previamente a una serie de leyes que encauzan nuestras acciones y nuestro funcionamiento como seres sociales. Habría que descubrir tales leyes y conocerlas para poder crear estructuras sociales más acordes a lo que es nuestra naturaleza humana.

Para Chomsky, la vida humana es esencialmente la necesidad de crear o producir con libertad, según nuestras propias condiciones y rasgos inherentes, en relación con los otros sujetos de nuestro entorno como es el caso de la lengua y la vida social.

Nota: Les dejo un enlace de la conferencia magistral hecha por Chomsky en nuestra (aún) Pontificia Universidad Católica del Perú titulada Exploraciones biolinguísticas: diseño, desarrollo y evolución.

Recomendado: AVRAM NOAM CHOMSKY LINGÜÍSTICA, POLÍTICA Y RESPONSABILIDAD

Estudio sobre el ANTI-BESTSELLER de José Adolph

Alex Romero M.

INTRODUCCIÓN

No se trata de que la gente piense de que  

 el amor carece de importancia: en realidad todos están sedientos

de amor; ven innumerables películas basadas en historias

de amor felices y desgraciadas, escuchan centenares de canciones

 triviales que hablan de amor, y sin embargo, casi nadie piensa que

 hay que aprender acerca del amor.

Erich Fromm

¿Qué es un best-séller? ¿Cuáles son sus rasgos y características más saltantes? ¿Cuáles son sus convencionalismos y posibilidades en un campo tan vasto como es la literatura? ¿Se reduce a ser simplemente una categoría comercial? Preguntas necesarias en el presente trabajo de análisis que me propongo iniciar.

¿Qué es un best-seller? Debemos comenzar con la definición básica y primaria de la DRAE (Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua) que nos dice que, un best-séller es “un libro de gran éxito y de gran venta”, en otras palabras, es un término que designa una condición comercial (“de mayor venta”) y no prejuzga la calidad literaria ni el contenido del libro. Esta palabra designa, en primer lugar, un atributo de cantidad mas no de calidad.

“Best-séller” es en un primer momento una palabra genérica que abarca una diversidad de textos sin importar su calidad literaria –que puede variar de un texto de gran nivel narrativo a otro de una ínfima calidad - con una característica en común: sus ventas. ¿Qué características y condiciones hacen de un libro un best-seller? Estás pueden ser  diversas, pero mayoritariamente obedecen a agentes externos, “extraliterarios”, convirtiéndolo, consecuentemente, en un término despectivo. Son casos mayoritarios los libros de baja calidad literaria que generan ventas masivas y que fácilmente son olvidados por el gran público. Un best-seller es muchas veces un producto de la moda. Producto de moda porque la industria necesita construir sus propios “mitos”, generar su propio consumo, “retroalimentarse” con poderosas campañas de marketing y publicidad. Y es que evidentemente “lo que ha ocurrido es que la producción estética se ha integrado a la producción de mercancías en general” (Jameson, 1998: 27). Son muchas veces productos prefabricados, literatura menor, para un lector que quiere consumir la coyuntura o seguir la moda.

Si bien se puede entender al best-seller como literatura menor, que obedece a agentes “externos” como la industria y también, como parte de su estrategia, a las personas que las escriben- por ejemplo, biografías de personalidades o de desconocidos después de haber sido protagonistas de un gran “acontecimiento” o partícipes de algún escándalo-, estas también obedecen muchas veces a características intrínsecas de tema y estilo, en otras palabras, lo que algunos llaman “la fórmula segura del éxito”.

El lector de best-seller se deleita consumiendo narraciones pasadistas, obvias y previsibles, procura leer libros que le presenten una visión estereotipada de la condición humana, alimentando su “ilusión” y su “romanticismo”. Uno de los grandes temas de estos libros son las clásicas historias-como lo decía Erich Fromm- de “amor romántico” con sus finales felices (el famoso Happy End) y sus finales tormentosos y desgraciados. Historias de un gran amor o de un amor eterno. No quisiera incidir en este aspecto ya que será tema de análisis en el presente trabajo. La “fórmula del éxito” está en gran medida en los temas de los libros best-seller: el melodrama sentimental, la intriga internacional, el thriller farmacéutico de terror paralizante, etc. Por otro lado se encuentra el estilo sencillo y de poco riesgo de los autores de best-séller. El lector quiere una lectura rápida y relajante, que le dé la sensación de avanzar y le exija poca concentración.

Por ultimo, debemos decir, obedeciendo al significado que da la Academia, que existen muchos autores de gran calidad literaria y que generan masivas ventas. Tenemos, por ejemplo, a los autores de “Boom” cuyos nombres son ya una marca registrada y garantizan una venta segura, por más irregular que sea su producción. Existen también, con esta lógica de mayores ventas, los autores considerados “clásicos”, que generan ventas constantes en las librerías y son parte del canon literario.

Ha sido necesario hacer la presente introducción porque el texto que pretendo analizar; titulado el “Anti-Bestséller”, del autor José B. Adolph, en su colección de cuentos “Los Fines del Mundo” (2003), “jugará” con lo convencionalismos y lugares comunes que ya he mencionado en este apartado, así como manifestaciones propias de una cultura de masas: las telenovelas, el “amor romántico”, etc.  

José B. Adolph nació Stuttgart (Alemania) en 1953, residente en Perú en 1968 y ciudadano peruano en 1974. Periodista colegiado ha ejercida varios cargos periodísticos en diarios y revistas del Perú y en el extranjero. Entre sus obras publicadas se encuentran: El Retorno de Aladino (1968), Hasta que la Muerte (1971), Cuentos del Relojero Abominable (1973), Mañana Fuimos Felices (1974), La Batalla del Café (1984), Un Dulce Horror (1989), Diario del Sótano (1996).

ANÁLISIS DE “EL ANTI-BESTSELLER”

DE JOSÉ B. ADOLPH

Muchos mueren muy tarde y algunos muy temprano.

Pero aún no cala en las entrañas la sabiduría del morir a tiempo.

Friedrich Nietzsche

“El Anti-Bestseller”, forma parte de un conjunto de relatos  titulado Los Fines del Mundo; es un libro que se caracteriza por su pesimismo, su espíritu escéptico, pero marcado por la ironía y el humor negro. Es un libro capaz de hacer cuestionamientos de una forma divertida (como en el caso de nuestro presente texto), pero también de una manera trágica y concluyente (“el fin del socialismo” en un cuento llamado “Jamás será Vencida”), presentándonos en ambos casos una visión poética de la limitada existencia de sus personajes -que puede ser entendida como monotonía y rutina o como la imposibilidad de concebir o mantener un ideal-  y de su ubicación en el mundo actual: un mundo de innovaciones tecnológicas, de convencionalismos y de derrotas.

El presente texto gira entorno a un cuestionamiento: la imposibilidad del amor romántico (el amor eterno como lo entiende Adolph) en un  mundo de la vida diaria, de la convivencia en la rutina, y el acierto de la literatura  en su arte de “saber morir a tiempo”-acabar a tiempo, en el momento adecuado, una relación antes de caer en el aburrimiento y monotonía- junto con la capacidad de crear las condiciones necesarias, que son características de los best-séller y lo que el lector anhela, para concebir cualquier historia de amor romántico.

El narrador está en primera persona y partirá con una interrogante inicial. En un principio da la impresión de estar dirigiéndose al “lector” (narratario) con exclusividad pero más adelante se descubrirá que se dirige a un personaje femenino anónimo:

¿Como era la canción de los Beatles?

“All you need is love”

¿Es cierto? ¿Todo lo que se necesita es amor?

Uno quisiera creerlo, sobre todo cuando está enamorado y los fantasmas acechan. (Pág. 33)

El narrador parte cuestionando la idea del amor como totalidad (“¿Todo lo que se necesita es amor?”), inmune a cualquier obstáculo  y capaz de vencerlo todo, y afirma que uno cae en estás creencias e ilusiones cuando se está enamorado y cuando las primeras barreras aparecen. El cuestionamiento a un amor de esta naturaleza parte de una canción conocida por todos, de uno de los grupos de mayor fama mundial: el grupo The  Beatles, que es en sí un referente, dado su consumo masivo y su difusión, propio de una cultura de masas.

El narrador con esto insinúa que la creencia se mantiene no sólo con el enamoramiento sino también con diversas manifestaciones culturales y artísticas, cosa que será confirmada más adelante.

El narrador inicia con esta interrogante y nos presenta las diversas posibilidades con las que se puede derrotar este amor “invencible”, tomando como ejemplo enigmático el amor de Romeo y Julieta:

¿Qué destruyó el amor de Romeo y Julieta y a ellos mismos?

La guerra entre Capuletos y Montescos se dirá.

O el mundo. O la envidia de los emocionalmente estériles. O la represión. (Pág. 33)

Aquí el narrador da un giro que sorprende a quien se dirige y a su “lector”.

O la buena suerte

¿Cómo?

¿La buena suerte?

Sí, la buena suerte (Pág. 33)

El narrador nos presenta una tesis diferente, en la que el amor sólo se engrandece y se hace eterno, con un gran final en la que los amantes mueren en la plenitud de su amor y juventud.

Shakespeare fue inteligente. Los mató a tiempo.

Una muerte espectacular, sangrienta, teatral (Pág. 34)

Este gran final o “muerte soberana” sólo es posible en la literatura y específicamente a un género de ella- si aceptamos la idea de algunos autores de considerarla como un género-, el best-séller con sus convencionalismos y sus características propias. Aquí el narrador nos presenta las motivaciones principales de esta y la fórmula básica de su fabricación (la “fórmula del éxito”), los deseos e ilusiones “románticas” de sus lectores.

Con experiencia y sentido común no se fabrican best-séllers, ni los buenos ni los malos. No se fabrican con realidades ni con sueños desmesurados. Los best-séllers se fabrican con deseos modestos. Con sueños ocultos, vergonzosos y frustrados. (Pág. 33)

La idea de “fabricar” es muy propicia pues  sugiere la dinámica económica (industrial y comercial)  en la que está sumergido un best-séller. Hemos mencionado en nuestro prólogo que, en su sentido extenso, la palabra “best-séller”puede referirse a los grandes clásicos de la literatura y es así que el narrador toma como ejemplo a un clásico –Shakespeare- pues él también emplea las fórmulas de un amor “romántico”: el final desgraciado y de grandes obstáculos, temas de gran atracción y venta.

Olvidemos a Shakespeare, ese magnífico autor de best-séllers. (Pág. 33)

¿Cuáles son estos “sueños ocultos, vergonzosos y frustrados”? El narrador nos presenta algunos, comenzando con el sueño del amor eterno.

El amor eterno. La fortuna bien o mal obtenida pero bien aplicada. La superación individual de barreras como la raza, la clase, la religión o la familia hostil. La casita en Canadá. La victoria del bien, la derrota del mal. (Pág. 33)

El amor romántico está marcado por los grandes obstáculos, clásica trama literaria, en la que los personajes, como seres individuales (cursivas del autor) superan todas las barreras hechas y por haber, barrera de clase, raza, religión. Es uno de los lados del amor romántico: la victoria del bien y la derrota del mal.

El narrador busca demostrar la superioridad de la literatura frente a la realidad y la imposibilidad de esta de crear las grandes historias de amor- que requerirían grandes convencionalismos- propios de los best-séllers y de una cultura de masas siempre complaciente con los deseos y sueños de los lectores. El narrador tratará de demostrar esto a través de un proceso de deconstrucción, descontextualizando y descomponiendo parte por parte la historia de Romeo y Julieta, aplicándola a su propio contexto (donde él y el personaje femenino al cual se dirige- y que aquí marcará con mayor fuerza su presencia- asumirán los papeles de los dos amantes).

Cambiemos el nombre de Romeo por el mío y el de Julieta por el tuyo.

No tenemos catorce años ni vivimos en Verona.

Tenemos, respectivamente, treinta y ocho y veintinueve ¿okey?

Okey

Vivimos en Lima, Perú, ¿okey?

Okey. (Pág. 33-34)

El narrador, a través de este proceso de deconstrucción,  deducirá los elementos básicos que definen una historia de amor (eterno) en una obra literaria (best-séller).Y se remitirá también a otro gran “best-séller”, El Doctor Zhivago de Boris L. Pasternak. Debemos decir que es frecuente en la narrativa de Adolph las alusiones literarias y la intertextualidad (como en “Armagedón en Internet” en la presente colección de cuentos).

No hubo familias opositoras, ni guerras ni revoluciones que nos separan como al Dr. Zhivago y su noviecita. Yo no era ni soy pobre. Tú tampoco. Y no somos obscena y peligrosamente ricos. Nada nos separa; nada nos exige sacrificios.(Pág. 34)

El amor romántico o la historia de amor exigen para el narrador “sacrificios” y algo que los “separe”, cosa que nunca ocurrirá con ellos. En esta discriminación de elementos, se considera importante la riqueza, ya que esta posibilita mayores ámbitos de acción y de trama, y la necesidad también de un contexto social (o histórico) convulsionado.

Si bien el narrador se ha referido a ejemplos literarios, su enumeración pasará a elementos y situaciones propias de otros géneros como las telenovelas, de evidente vinculación con las obras literarias: Por ejemplo, las enfermedades que aparecen y “complejizan” la trama o el hecho de que puedan ser hermanos, o la aparición del “enemigo” o la “enemiga”, etc.

Tampoco apareció, como caído del cielo o subido del infierno “el otro” y “la otra”. Ninguna penosa y destructiva enfermedad interfiere. Es imposible que algún terrible día descubramos, como en una telenovela clásica, que en realidad somos hermanos: nacimos en continentes diferentes. (Pág. 34)

El peligro constante es un elemento básico en una historia de amor, algo que los dos personajes no poseen y que es expresado por una expresión nacida de la historia como símbolo del peligro permanente. (Lexus, 1997: 274)

No hay espada de Damocles sobre nuestras cabezas. (Pág. 34)

Después de discriminar los diferentes elementos, situaciones y convenciones propias de toda historia de amor romántico, el narrador llega a la conclusión de su imposibilidad de protagonizar una historia de esa naturaleza, concluyendo con su acompañante que:

Somos una versión olvidable de Romeo y Julieta

No tuvimos suerte. (Pág. 34)

No tuvieron suerte, no en el sentido de no haber contado con todos los elementos y condiciones para protagonizar una historia parecida- pues es una condición secundaria- sino por su incapacidad de haber vencido la rutina y  haber sabido “morir a tiempo”, en un final trágico e inolvidable, en la plenitud de cualquier amor. Todo, claro, bajo supuestos y divagaciones del narrador.

En vez de morir continuamos. Nos casamos. Fuimos felices. Hemos sido bendecidos, como suele decirse, con un par de hijos lindos e inteligentes. Nuestros suegros y suegras nos aman. Nuestros amigos nos envidian. Nos llaman la pareja perfecta. (Pág. 34)

Ambos personajes se han sumergido en un tipo de felicidad “burguesa”, una felicidad de la vida diaria y la cotidianidad, y eso les hace preguntarse por su aburrimiento y la terrible sensación de decadencia.

Entonces:

¿Por qué nos odiamos, después de aburrirnos y asesinarnos? (Pág. 34)

El narrador llega a la conclusión que  lo mejor es aspirar a una vida corta, llena de intensidades y emociones, y a la dignificación del amor (romántico) con esa vida breve y jamás con la “terrible”sensación de rutina.

Shakespeare fue inteligente. Los mató a tiempo.

Una muerte espectacular, sangrienta, teatral.

Ningún lento gotear años.

Nada de “buenos días” por encima del periódico del desayuno.

Sin el “y”  de los minutos sobreextendidos, sin los chistes repetidos y la nostalgia rutinaria. Sin empujar el coche de los gemelos ni, después, el de los nietos insoportables. Sin el “ya lo sé” del almuerzo. (Pág. 34)

El narrador, para afirmar esta diferencia sustancial de la literatura  con la realidad -realidad que es en sí misma vulgar e incapaz de grandes historias- “contextualiza” en la época actual a los personajes de Shakespeare con la clara intención de marcar el contraste y producir la indignación con este tipo de obras que nos presentan modos sentir, deseos imposibles, incompatibles con la realidad presente, jugando solamente con las emociones y esperanzas de los lectores.

¿Imaginas a Romeo y Julieta vagando por el parque, entre escatológicas palomas, desesperados por una banca? ¿Sacando por turnos la basura? ¿Buscando guantes de goma para lavar los platos?

¿Dónde quedó el best-séller, dónde la tierra prometida?

¿All you need is love? (Pág 34)

Nos hemos limitado hasta el momento en hacer una descripción  sucinta de los diversos aspectos presentes en “El Anti-Bestséller”.

La presente narración tiene una intencionalidad, no es sólo una crítica del narrador –y subrepticiamente del autor- hacia la realidad actual, sumergida en el tedio y la monotonía,  sino también hacia la literatura como una máquina productora y reproductora de convenciones: El best-séller.

¿Dónde falla la vida y dónde la literatura? (Pág. 34)

La literatura falla por esos convencionalismos, por presentarnos una visión falsa y estereotipada de la vida humana, manteniendo deseos falsos e ilusiones inútiles junto con un consumo constante y masivo de esta literatura. La vida falla porque nos arrastra a la rutina, que consume lentamente la vida de los hombres, haciendo que ellos se refugien, en ilusiones vanas e imposibles, tratando esquizofrénicamente de llenar su vacío emocional-existencial en este tipo de literatura y productos simbólicos de una cultura del consumo.

El texto nos revela la serie de convencionalismos propios del best-séller; el narrador maneja un concepto peyorativo de tal término, en la medida en que esta es una promesa sin cumplir sin ninguna posibilidad de darse en el mundo real, pero sin embargo reconoce en tal rótulo a autores universales. Los reconoce no en términos de mayores ventas  sino  en el mismo manejo de fórmulas y convenciones, que caracteriza a una cantidad informe de autores, el amor romántico y eterno.

¿En qué medida estas manifestaciones propias de una cultura de masas, obras de gran difusión, telenovelas, etc.- convenciones ironizadas por el autor- influyen en las personas?

La sociedad se maneja con fórmulas prefabricadas, asume los gestos y expresiones propios del cine y la televisión, hacen suyos las formas de entender el amor reduciéndolo a una forma de amor romántico; las maneras de amar y enamorarse se homogenizan, se pretende aprender el amor a través de la literatura (ya sea mala o buena literatura) asumiendo una serie de actitudes y tratando de imaginar cómo actuaría tal actor o tal personaje en determinada situación. Se aspira patológicamente a ciertas prácticas que no son posibles en  el mundo real solo en la literatura. Los personajes son la expresión de esta situación, aspiran a concretizar una historia de amor literario, pero caen en la terrible comprobación de que no puede ser así. El autor ironiza a través de ellos, de la inocente desilusión de sus protagonistas y el  cuestionamiento natural cuando ellos aplican:

“(…) una pizca de experiencia no literaria y otra pizca de sentido común.” (Pág. 33).

CONCLUSIONES

1. Una primera conclusión  de nuestro análisis es que, el presente texto, nos muestra las motivaciones internas por las cuales se escribe y se consume un  best- séller: la frustración frente al mundo y la necesidad patológica de experimentar de alguna forma la felicidad y el amor ideal. Este tipo de felicidad y amor  ideal  no son posibles ya que la vida no son sólo escenas- la comprobación de los personajes- y  acontecimientos, sino una suma de estos, muchas veces rutinarias y pocos significativas. Los best-séller juegan con estereotipos y, haciendo un deslinde con la literatura en general, no nos presenta otro tipo experiencia sino que nos mantiene con un mismo deseo y, lógicamente, una misma frustración: la de ser protagonista en la vida real de un amor romántico y eterno.

2. Estos sueños e ilusiones, satisfechos por los best-séller (premisa demostrada por el narrador), que, sorprendentemente mantienen a sus consumidores en el mismo estado a pesar de los terribles choques que tiene con la realidad, producen una dinámica económica, generan en sus miembros deseos y aspiraciones siempre acordes a la producción simbólica y cultural de las industrias. La necesidad de innovación de parte de estas son en este caso menores ya que la necesidad de amor es constante; solo producen diversas formas de mostrar el mismo asunto con las mismas convenciones y los mismos ingredientes.

3. Los best-seller son presentados como historias sólo realizables en el plano de la literatura; esa es la comprobación de los protagonistas, algo que de por sí es lógico para nosotros, pero no en el plano de la ficción, con esto el autor tiene la intención expresa de mostrar que tal comprobación no es tan “lógica” ni generalizada entre las personas que consumen este tipo de literatura.

4. El amor romántico, fórmula característica del amor en la sociedad contemporánea, es presentada en el texto como un fenómeno que presenta rasgos determinados que la definen: las convenciones de los best-séller, como son la “superación individual de los obstáculos” y la consiguiente amenaza de la separación, el final trágico y desgraciado de los amantes en la plenitud de su amor y juventud (Romeo y Julieta).

La “muerte soberana”, acabar en el cenit del amor y la pasión, dignifica a este tipo de amor romántico y la define de este modo en el texto. Este “arte de saber morir a tiempo” es parte de la tradición nietzschesiana y es unos  de los preceptos de Zaratustra (Nietzsche, 2001: Pág. 100), se ve aquí la pertenencia del autor a la tradición cultural alemana, cosa presumible dado su origen. La idea de morir a tiempo es lo que diferencia en el presente relato lo que es un amor romántico- tal como lo entiende Erich Fromm – y un amor matrimonial y rutinario.

BIBLIOGRAFÍA

ADOLPH, José B. Los Fines del Mundo. Lima, Fondo Editorial PUCP, 2003.

ARAUJO LEÓN, Oscar. (Selección y Prólogo). Cuentos Peruanos, Generación del 80. Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004.

FROMM, Erich. El Arte de Amar. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1987.

JAMESON, Frederic. Teoría de la Postmodernidad. Madrid, Editorial Trolla, 1998.

LEXUS. Diccionario Enciclopédico. Barcelona, Editorial Lexus, 1997.

MARTINEZ, Ezequiel. “Ataque y defensa del Best-séller” en El Clarín, suplemento cultural, Buenos Aires, Enero 17 del 2004.

NIETZSCHE, Friedrich. Así Habló Zaratustra. Lima, Editorial Vlacablo, 2001.

NOTA:

Hace algunos años, en el 2005 para ser exacto, participé en una inolvidable velada organizada por la Revista Cambio de letra en la que pude compartir un tembloroso cuento al lado de José Adolph, uno de los grandes y pocos referentes de la literatura fantástica en el Perú. No desaproveché, por supuesto,  la oportunidad de alcanzarle este texto y decirle que era producto de mi entusiasmo por sus libros y mi interés por esa narrativa tan cargada ironía y humor negro que la hace tan interesante. Le agradezco, en el lugar donde se encuentre, su generosidad por haberme dado sus sugerencias como el agradecimiento que me envió sin que lo mereciera. ¡Grande Adolph!

Para leer el cuento, aquí el enlace:El anti-bestseller.

Belleza cruel - Regina Spektor

Iniciación filosófica Cap. I - Augusto Salazar Bondy

El arte, dice Malraux, nace del arte. Lo mismo ocurre con la filosofía, según experiencia personal de quienes la hacen. No hay filosofía que haya surgido de la nada, como producto de una meditación sin ejemplos y sin influencias intelectuales, es decir, sin contacto con una filosofía ya formulada y actuante. La idea de una reflexión “natural”, obra de un pensador aislado, en contacto puro con el cosmos, es ilusoria. Así como hay siempre una mediación entre el artista y la naturaleza, una manera pictórica o poética de ver el mundo, que es aprendida y que da testimonio de la preexistencia de la pintura o la poesía, así también entre el pensador y el mundo sólo se establece un contacto filosófico a través de la filosofía que ya han hecho otros hombres. Por estar implícito en todo filosofar un contacto con los filósofos, un diálogo con ellos, un proceso abierto de asimilación, provocación y transmisión de inquietudes, dudas y convicciones acerca de los problemas de la existencia, la filosofía remite a la historia. Por lo mismo, nadie sabe quién fue el primer filósofo, ni interesa mucho saberlo, y seguramente no tiene sentido determinarlo como un personaje singular de la historia. En efecto, nos apercibimos de la existencia de la filosofía cuando ya está en obra  por largo tiempo un diálogo racional y se ha producido una evolución ideológica que enlaza, la meditación inteligente de unos hombres con la de los otros. Dicho de diferente modo, la filosofía que encontramos en la historia hunde sus raíces en una tradición reflexiva. En cualquier caso, su origen hubo de estar en una mediación inicial gracias a la cual una cultura nueva surgió dialécticamente de un pensar anterior.

Estas consideraciones tienen una consecuencia principal que debe tomar en cuenta todo aquel que quiera comprender el sentido de la filosofía: la filosofía es eso que históricamente ha sido formado y es así como la historia la ofrece desde los griegos hasta nuestros días. Iniciarse en la filosofía significa, por lo tanto, entrar en el diálogo de los filósofos, aprender su lenguaje, recibir el impacto de sus inquietudes y ser promovido de este modo a un nuevo pensar.

Pensar “naturalmente” y filosofar son, por consiguiente, cosas contrarias. Nadie llega a la filosofía por la espontaneidad de su propia conciencia, sin nexo con la comunidad pensante de la historia. Todo esfuerzo hecho en esta dirección planeará en el vacío y se mostrará incapaz de dar frutos aprovechables para el dominio intelectual de la realidad. En filosofía, más seguramente que en otra disciplina, sólo es fértil el pensamiento educado, apto para plantear cuestiones y formular respuestas con sentido, es decir, encuadradas en un contexto ideológico preciso. Un problema planteado adánicamente, sin precedentes o puntos de referencias bien determinados, sería en la práctica un pseudoproblema, un pensamiento inane. Lo mismo ocurre con las respuestas. Una solución no preparada dialécticamente por el pensar anterior sería una respuesta impertinente, un esfuerzo intelectual infecundo, entre otras cosas por ignorante de sí mismo y de las condiciones en que puede ser probada su verdad.

No hay entonces manera de ingresar a la filosofía a no ser insertándose en el desarrollo de ella, admitiendo la influencia y la estimulación de los filósofos que la hacen, aprendiendo el diálogo racional y preparándose para el trabajo creador. De allí que puede decirse también a propósito de la filosofía, como lo dice Malraux del arte, que quien comienza en ella produce siempre pastiches. El principiante en filosofía crea a duras penas y nunca sin imitar. El valor de su pensamiento está dado por el esfuerzo en comprender y traducir a sus maestros, antes que por un aporte original. Este pensar y decir por cuenta propia las ideas de los otros, esta reflexión y formulación imitativa es, sin embargo, un primer lenguaje personal, una primera forma de autoafirmación intelectual que se alimenta de una rebeldía escondida.

Pero —podrá observar alguien— ¿no implica la filosofía un puerilizarse?, ¿no se ha dicho desde antiguo que el filosofar comienza con la admiración, con el asombro de las cosas del mundo?, ¿no significa esto romper con las ideas anteriores y quedar librado de la espontaneidad del propio pensar? Platón y Aristóteles afirman, en efecto, que la filosofía comienza con la admiración, y la historia de la filosofía confirma su aserto. Pero no debe olvidarse que hay admiraciones y admiraciones. Hay la admiración de cualquiera y la otra, la contraria, como dice Aristóteles, que es la filosófica. Un espíritu simplón puede pasarse la vida extrañándose de las cosas más banales y corrientes sin llegar nunca a filosofar. Es verdad, el pensamiento filosófico está más lejos de la conciencia del rústico que se queda boquiabierto ante los tranvías y las luces de neón de la ciudad, que del hombre urbano cuya mente no es extraña al lenguaje de la ciencia y la técnica y, quizá sin saberlo, interpreta la realidad racionalmente gracias a las categorías de ese lenguaje. Este hombre posee ya un esquema conceptual apto para convertirse en lenguaje filosófico, mientras el primero está preso en imágenes y nociones indiferenciadas que impiden articular lógicamente el pensamiento. Y es cierto que la actitud filosófica implica un puerilizarse, un ver las cosas con mirada inédita. Pero con ello no quiere decirse que el niño sea filósofo y que haya que retornar a la conciencia infantil real para hacer filosofía, porque la nueva mirada filosófica implica romper con toda credulidad, con toda idea recibida, con todo tabú, es decir, entre otras cosas, con el mundo ingenuo de la infancia. Lo cual comporta un penoso esfuerzo de conversión espiritual, un largo ejercicio de liberación de la mente, en suma, un aprendizaje. La admiración  de que se nutre la filosofía es, pues, una manera de ver y pensar aprendida en la escuela de los filósofos. Por cierto que la conciencia anterior, todas las maneras de juzgar y reaccionar ante el mundo, que son propias del sentido común y, en general, de la mente no filosófica, tienen su valor y son aprovechables por la filosofía. En rigor, forman la raíz de la que ha de surgir, por oposición dialéctica, la reflexión filosófica, del modo como históricamente la filosofía fue condicionada por el mito. Pero la mediación pedagógica, el diálogo con los filósofos, es el factor fundamental.

Por lo dicho se comprenderá que no estamos haciendo una recomendación de pasividad. Aprender y educarse en filosofía no significa recibir determinados contenidos teóricos, sino asumir problemas y prepararse para responderlos de un modo original y creador. La mera recepción es menos concebible en filosofía que en otra disciplina teórica porque, como señalaba Kant, no hay nunca una filosofía formada y acabada, y porque, en consecuencia, lo que en ella cuenta es el acto de pesar. La analogía del arte vale también en ese punto. Ser educado, por ejemplo, en la pintura, aprender a pintar, es cosa muy distinta a acoger ciertos valores y técnicas ya existentes; supone, por el contrario, dominarlos y manejarlos como cosa propia. Quien no concurre a la escuela de los pintores, quien no atiende las lecciones de la pintura universal, nunca podrá formarse y quedará fuera del mundo del arte. Pero quien se limita a registrar lo que los otros han hecho sin poner en juego su personalidad y su voluntad polémica, nunca llegarán a pintar. Así también ocurre en filosofía. Hay que recibir y asimilar el ejemplo y las orientaciones de quien guía, pero al mismo tiempo hay que poner en obra el propio pensamiento racional, responder al estímulo y acoger las sugestiones del pensar extraño personalmente, convirtiendo en cosa propia las motivaciones y técnicas aprendidas.

Más adelante hemos de insistir una y otra vez en que la filosofía es meditación personal. Esto implica que nadie ingresa a la filosofía sin estar comprometido “en persona” con la reflexión racional, sin adaptar a las condiciones y exigencias del propio espíritu los problemas y temas que le llegan de una tradición secular.

Tradición y originalidad —que es como decir historia genuina— son, en suma, categorías fundamentales del quehacer filosófico. Por eso, aprender filosofía no es repetir una filosofía existente, sino llegar, por medio de un filosofar existente, a un nuevo pensar. No se puede aprender filosofía sino a filosofar decía también Kant. Eso es lo que nos enseñan, y lo que por ellos podemos aprender, los filósofos que han hecho la historia del pensamiento racional.

El libro de los pájaros negros

Alex Romero M.

Hace algún tiempo, inspirado en las lecturas de Kuhn y Popper, concluí como buen estudiante que la condición primigenia del cambio en las ciencias es el statu quo, el dogma o, siendo más precisos, la “ciencia normal”. Y en el plano de la artes no es distinto. La imitatio es el primer paso hacia aquello que se convirtió en el ideal de los primeros románticos alemanes: la autenticidad.

Jorge Casilla Lozano (Lima, 1982) y su opera prima, El libro de los pájaros negros, es el resultado de una multiplicidad de influencias que, siendo producto del azar, la instrucción y la curiosidad literaria, lo han llevado a buscar su propia identidad narrativa. Los cuentos que conforman este libro se insertan en diversas tradiciones (fantástica, neorrealista, andina, etc.) y revelan los distintos senderos del escritor, siendo la literatura oriental uno de ellos. Autores como Murakami, Mishima, Oé y Kawabata han enriquecido su universo narrativo llevándolo a escribir cuentos de influencia como “Sol” y “Harumi y el perro” en la sección tercera de su libro.

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“Sol” es un cuento que busca llegar a un alto grado de lirismo y refinamiento en la descripción de la naturaleza y el desencuentro amoroso de sus personajes. Dedicado a Kawabata, el autor aspira, con el mismo refinamiento lírico del premio nobel japonés, contar una historia que se compenetre con el movimiento inexorable del sol. Natsumi y Yusuque, los protagonistas, son víctimas del desengaño y la ambivalencia. Su relación, resultado de la magia y la ternura de sus vidas, se desenvuelve en un punto muerto de la naturaleza: las tres de la tarde, “cuando el sol no despierta ni duerme, cuando no da vida ni muerte” (pág. 84). Sólo el declinar del sol es lo que se puede esperar después de esa hora y esto, a su vez, es el anuncio de un final marcado por la tristeza y la desilusión:

“¿Qué has hecho Natsumi? ¿Por qué no vienes?, pensé mientras sentía

en mi piel el frio inerte del atardecer y veía cómo el sol, se

moría entre los árboles.” (pág. 87)

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 “Harumi y el perro” es un cuento marcado por la volubilidad y la confusión. Takeshi no sabe cuál es su lugar en el mundo de Harumi lo que lo obliga a grandes sacrificios como el de negarse a sí mismo pero sin llegar a ser otro. Es la historia de una pérdida donde el tiempo no se puede recuperar y donde la naturaleza no es ya razón de armonía sino de contraste frente a un amor “enfermizo y corrupto”. Las páginas del autor nos describen a una mujer dueña de su cuerpo y de la propia certeza de su razón de ser (invariable e indistinta). La frase con la cual se da fin a la primera parte del relato se convierte en una ironía que consume al lector y al protagonista en el vacío de los tiempos:

“Ninguna mujer me había amado tanto como para querer ser otra” (pág. 74)

Sin duda, los cuentos del autor nos llevarán a explorarnos y a cuestionarnos en nuestros afectos y locuras.

Un libro recomendable.